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Simpl(es)cidade de Leo Silva

A exposição fotográfica, ou expedição visual, recebe visitações no Cuca Jangurussu até julho

Por Dani Guerra

O ponto de partida de Leo Silva é a identificação com a comunidade, ele é morador do Jangurussu desde o nascimento. A Exposição Simples Cidade – Simplicidade, potencializa o permanecer, estar no bairro, e não apenas fotografar e ir embora: “Eu já vi diversas vezes  a galera que fotografava aqui, mas não via o que eles fotografavam, eu não via o resultado final”.

Jangurussu é construído e criminalizado diariamente nos programas policiais, mas Leo não assiste TV, entende a vulnerabilidade do bairro, associando os serviços precários ao “esquecimento” da gestão pública. A ideia do fotógrafo é mostrar algo além do que vem sendo reproduzido sobre o local e desconcentrar o que as pessoas entendem por Jangurussu: “Normalmente, as pessoas não conhecem como é o Jangurussu em si, muitos não sabem quais são as comunidades que compõem, como chegar nesses locais, acabam centralizando o Jangurussu na área do Cuca, São Cristovão”.
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O trocadilho entre simplicidade e simples cidade situa o que Leo Silva entende por ela: circunstâncias de cotidiano, o caminho, calçada, espaços coletivos e privados, pessoas reais. “O Jangurussu é minha cidade”, defende. As paisagens de cartão-postal de Fortaleza, tão antigas quanto a desigualdade na cidade, não representam Leo, em seu discurso, precisam ser descentralizadas, o olhar perpassa a escolha dos objetos.

Em uma das fotos selecionadas para a  Exposição, a graça da reação de dois pivetes à câmera traz o dilema do fotógrafo no começo do projeto.  Um cotoco à fotografia. Como explica Leo, a reação inicial das pessoas ao desconhecido é tentar saber para onde vai aquele registro, mas, a partir deste contato, surgem as narrativas e, assim, vão se formando as personagens da exposição.

“No começo da exposição, eu comecei a articular essas comunidades para fazer essas visitas, só que depois eu fiquei pensando, se eu for entrar contato com alguém da comunidade que tem grande acesso àquele local, eu ia ter o antecedente que eu ia utilizar aquela comunidade só para fotografar e sair fora, que que eu fiz? Peguei a bike e comecei a sair andando pelo meu próprio bairro, ia em cada comunidade, em determinado momento, eu tirava a câmera e fotografava, em cada ponto isso foi criando grandes arquivos” – relembra.

Um cotoco à fotografia
Um cotoco à fotografia

Cada foto, uma história, quando não é simples reflexo do preto em branco da imagem, é relembrada no texto que acompanha a exposição. A seleção das imagens passa pelas oito comunidades do Jangurussu. Cada uma delas é ponto de passagem e permanência: “Primeiro foi o Santa Filomena, depois foi o Tamandaré e assim em diante”. O subtítulo da exposição é “fotos aleatórias”, a forma que Leo Silva encontrou de significar o que depende das circunstâncias, sujeito ao acaso.

Além de ficar em exposição na Rede Cuca, a exposição passou no Edital Ação Jovem e, por meio dele, será levado para dentro das comunidades que compõem o Jangurussu.

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Bairro Palmeiras!

Por Leo Silva

A gente se encontra com uma diversidade grande de pessoas, referências e histórias contadas nos olhares em lugares próximos.

Eu ando muito pouco em alguns espaço, e tenho me aproximado de outros. O Palmeiras é um deles, através de contatos e de trabalhos pude conhecer e vivenciar um pouco das histórias mostradas, ou mesmo contadas por eles. Neste meio tempo, fui me encontrando registrando a cada passo que se passa, e neste meio tempo eu me vejo a cada passo que é contado.

É próximo ao meu bairro, são pessoas que têm grandes histórias e que são poucos mostradas por aí. Nas fotos, a gente vê um pouco dali.

Leo Silva é fotografo, escritor, poeta e integrante do TA – Tentalize

palmeiras I palmeiras IV palmeiras IX palmeiras V palmeiras VI palmeiras VII palmeiras VIII palmeiras X pameiras II pameiras III

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Pessoas em Manifesto

Leo Silva

“Ainda vão me matar numa rua.
Quando descobrirem,
principalmente,
que faço parte dessa gente
que pensa que a rua
é a parte principal da cidade.”

Leminski; Toda Poesia – [quarenta clics em Curitiba; 1976]

Imagens aleatórias de pessoas em manifestação que trazem em sua face a seriedade nos olhares, nos sentimentos, nos beijos, nos encontros, e nos gritos referente a atual momento da conjuntura brasileira.

Fotos tiradas na GREVE GERAL no dia 28/04 em Fortaleza – Ceará.

 

manifestoXII manifestoXI manifestoXIIImanifestoXLeo Silva é fotografo, escritor, poeta e integrante do TA – Tentalize

 

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Cantos de um Cidadão a anos-metros de distância  

(Foto: cidadaoinstigado.bandcamp.com)

Matheus Santiago

Há uma coisa acesa na trajetória do Cidadão Instigado, que completa agora 20 anos de estrada. O percurso de descobertas ao qual os integrantes se jogaram foi sem volta. Fortaleza, seu último disco,me fez pensar sobre um tanto de coisas. Desde a “vontade dentro”, cantada na faixa “É do povo” do primeiro EP, e como ela ainda pulsa; dos migrantes que se reconheceram e se enredaram no seu espaço solar; do ato de entrega envolvido na produção de arte e, acima de tudo, na sua vivência. Para este ano, o grupo prepara o lançamento em vinil de todos os seus discos e fará turnê comemorativa dos 20 anos de banda.

A escuta do álbum Fortaleza me acompanhou durante todo o ano de 2015, período em que o disco também foi lançado. “Só pra você perceber/ Que estou mais velho/ Longe de casa”. Sempre que esse trecho da canção “Besouros e Borboletas” tocava, algo me fazia olhar pro horizonte e perceber que daqui de Minas até o Ceará era muito chão. E pensar em como eu vim parar tão longe de casa e como continuo perseguindo a imagem do lugar de onde vim. Na certa, foi por causa dele que eu me lancei na estrada. Agora, entendo o que a faixa “Os Viajantes” quer dizer: “Penso todos os dias/ Num lugar melhor pra ir/ Sou um homem insistindo/ À procura da liberdade”.

Fortaleza é a viagem daqueles caras, que na adolescência tiravam onda tocando rock, em direção ao lugar que os nutriu da vontade de partir e encarar a vida artística como profissão. Depois do hiato de 6 anos sem lançar nenhum disco, o grupo cearense de rock nos apresentou Fortaleza. Durante esse tempo, os músicos, radicados em São Paulo, continuaram projetos paralelos, onde tocam com artistas da cena independente, e fizeram turnê nacional em tributo ao álbum The Dark Side of the Moon (1973), do Pink Floyd.

A sonoridade é afetada intensamente pelo flerte com a psicodelia, ou viagem interior, como queiram chamar. Todas as composições são do guitarrista e frontman, Fernando Catatau, com exceção de “Land of Light”, parceria com Rodrigo Amarante. Outra colaboração notável é a de Dado Villa-Lobos, na canção “Fortaleza”, onde o mesmo toca violão. Cidadão Instigado é Régis Damasceno, Rian Batista, Dustan Gallas, Clayton Martin (único paulista do grupo) e Fernando Catatau. Sem contar a presença importante do 6º instigado, Yuri Kalil, engenheiro de som responsável pelos timbres e sonoridades desde o início da banda.

A voz “comum” de Catatau e sua guitarra marcante emergem no álbum inteiro. Um canto, por vezes sofrido, herança do brega, se presta a falar sobre o descontrole do mundo, mas também aponta para o território das possibilidades. Fortaleza é o encontro de dois seres que se transformaram com o passar dos anos: a banda, Cidadão Instigado, e a cidade de Fortaleza. O espaço de origem se modificou pelo poder corrosivo da grana, a banda amadureceu e ganhou reconhecimento nacional. A canção “Fortaleza” parece mostrar o que esse encontro, no final das contas, significa: “Fortaleza eu te conheço/ Desde o dia em que eu nasci/ Foi-se o tempo e a esperança é tudo que eu aprendi/ Guardo tudo nas lembranças que é pra nunca desistir”.

Matheus Santiago é compositor cearense e estudante de jornalismo. Cheio das invenções. Transita entre os campos da arte, filosofia e jornalismo. Não para quieto. Mora em Mariana, MG, e vive entre o sertão e as montanhas. 

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Corpo delito

Relato sobre o lançamento em Fortaleza (Arte: Yuri Leonardo)

Por Dani Guerra

A sessão de pré-estreia do filme Corpo Delito, do jornalista e cineasta Pedro Rocha, trouxe a risada entalada há dias. Fez lembrar a infância, quando a minha mãe nos levava esporadicamente ao São Luiz com uma parada na Barão do Rio Branco para garantir o amendoim dori e a tortuguita.

O salão de cinema ficou pequeno para a quantidade de interações produzidas pela a audiência, entre risadas, choro de criança e “iei”, faltou só o barulho do xilito e do canudo no refrigerante como antigamente, agora proibidos. As reações ganharam impulso por um elemento essencial para quem assiste, a identificação. Ali, povoando menos de um terço do Cineteatro São Luiz, estavam moradores da Favela dos Índios, local onde a história é contada.

O jeito bruto e o falar cearensês despertou as “gaitadas”, o estilo “vetim” das personagens, com o riso, quase nos fez esquecer do tema central do filme: o baculejo. Seria cômico se não fosse trágico. A favela que convive na tela está acostumada a ser abordada diariamente em outro tipo de produto audiovisual, os programas policialescos, criando e reforçando que tipo de corpo é delito.

Seja a constância do baculejo, seja a intransigência policial contada no diálogo, seja o olhar do segurança no shopping da Aldeota, eles estão à procura de uma confirmação para o aspecto de vagabundo. O corpo negro, de calção, camisa e boné é o limite da cidadania e do transitar na cidade de Fortaleza. Ivan e Neto são monitorados, com e sem tornozeleira.

As mulheres do filme vivem entre a espera e a perda, ativas, comunicam o que pensam, mas são impactadas pelo que discordam. Cemitério, cozinha e quarto são os cenários para elas em um roteiro que representa o desejo de um homem por liberdade. A TV, ou a presença dela, reflete o acesso à cultura no país em que passamos mais de seis horas por dia assimilando conteúdo televisivo. Qual outra forma representaria melhor a prisão domiciliar?

A expectativa que aflora com o passar dos meses no filme, finda no baculejo. A “justiça” morosa e lenta, entre os seus pontos e vírgulas, hora dos cochichos na sessão de pré-estreia, revela a superlotação dos presídios e a não-comunicação existente entre a “bondade” pública e o “criminoso”. Fecho essa história com o começo dela, Ivan diz para a funcionária de uma empresa de ressocialização: “É cadeia ou cemitério, não tem outro destino”.

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Mãos livres para a experimentação

A artista plástica e bailarina cearense Marcionília Pimentel brinca de arte com a boniteza das verdadeiras brincantes. Com seu pincel que dança ao sabor da experimentação livre, ela vai dando asas e cor às profundezas de sua alma, que desabrocha em formas e contornos que se entremeiam plasticamente numa bela harmonia estética.

Seu projeto, o “Oficina das Mãos Livres”, é múltiplo – em papel, tela e fotografia – e dá vazão à sua verve criativa, que brota de forma intuitiva e espontânea; como ela bem confirma, “de dentro, do inconsciente”. Para conhecer mais do projeto, visite Oficina das Mãos Livres

A Berro bateu um papo com Marcionília para entender um pouco mais de seu processo de criação.

O que tu sente durante o teu processo de criação?

É tudo muito intuitivo e espontâneo e, no geral, tento não planejar muito quando começo a criar.

Dá pra tentar “traduzir” isso em palavras?

Muitas vezes a pintura vai por onde ela quer ir e, ao final, vejo as formas e contornos que eu fiz bem inconsciente, até me admiro com o que virou! Eu sinto muito prazer com esse caminho, o percurso, o trajeto… Tanto quanto com a realização final. Algumas vezes eu até nem gosto do final, mas me deleitei bastante no processo e isso é bem interessante.

Tu já pintou alguma série específica?

Não, sem séries até o momento, mas tenho uma afeição profunda pela intervenção em fotografia, principalmente relíquias de família.

Tem vontade então de fazer alguma coisa por aí?

Seguramente farei uma série com pinturas sobre fotos antigas dos meus antepassados.

Há algum impulso erótico no ato de pintar? (*erótico aqui entendido no seu sentido mais abrangente, como a pulsão da vida, aquilo que excita, que vibra, que fazemos com vontade).

A vida me inspira muito. Como sou bióloga e também danço, consigo visualizar de forma clara como isso influencia a minha pintura. Eu vejo muito movimento no meu pintar e também muita organicidade. As formas celulares, a histologia e muitas outras influências biológicas. Não é meu norte, não é minha intenção direta, mas é algo que sempre emerge, vem de dentro.

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Meio Sol Amarelo, de Chimamanda Ngozi Adichie

(Álbuns do estilo musical “Highlife“, que as personagens do livro escutam antes da guerra)

Por Tomaz Amorim

É digno de nota, e talvez de investigação mais aprofundada, o uso por algumas romancistas contemporâneas, como Chimamanda Adichie, Toni Morrison, Lidia Yuknavitch e Siri Hustvedt, de uma multiplicidade de pontos de vista na narração através de personagens que interagem entre si no enredo, ao mesmo tempo em que o narram narrando também uns aos outros. Assim, o leitor do século XXI, bem treinado pelos narradores “pouco confiáveis” do século anterior, cede um pouco no estado de alerta vendo que não apenas o fato narrado é recontado posteriormente através da perspectiva de outra pessoa (como no exemplo clássico do Rashomon de Akira Kurozawa), como a própria pessoa que narrou surge descrita e comentada na narração pelo olhar de uma outra. As escritoras citadas adicionam uma dimensão política a este já carregado carrossel fenomenológico mobilizando tipos sociais cujas vozes talvez foram ainda pouco ouvidas na literatura “ocidental”: negras, imigrantes, crianças, pessoas queer, não-humanos, etc. Como se estas escritoras, elas mesmas compondo diferentes grupos sociais pouco escutados, tivessem um ouvido mais aguçado para a polifonia das vozes outras. O encontro destas perspectivas na narrativa não é conflituoso num sentido que faria implodir o enredo pela incerteza sobre os acontecimentos, mas, pelo contrário, é conflituoso ao iluminar a narrativa com conflitos que de alguma forma estiveram invisibilizados pelo olhar padrão. O tão repetido drama do homem branco sai um pouco de cena para que se escute também outros dramas, nos quais ele, sabendo ouvir bem, também poderá se reconhecer.

Muitos relatos literários já foram feitos sobre guerras, mas a escolha dos pontos de vista e sua montagem na apresentação do contexto e do conflito potencializam em uma dimensão inovadora a narrativa de Adichie sobre a Guerra Civil da Nigéria. O livro “O meu século”, de Günter Grass, com suas pequenas narrativas dedicadas a cada ano do último século alemão, tem parentesco com o romance de Adichie, ambos inseridos de alguma forma no modo benjaminiano de narrar segundo o qual “escrever a história significa dar às datas a sua fisionomia”. “Meio Sol Amarelo” é narrado a partir de três pontos de vista de personagens que compõem o enredo, cada capítulo narrado em terceira pessoa por uma voz genérica (com exceção de trechos do Livro “O mundo estava calado quando nós morremos”) que não se altera muito nas diferentes perspectivas, que traduz os diálogos e os pensamentos que se passam em outras línguas para o inglês, mas que quando dá espaço para o discurso direto dos personagens, enche o inglês com expressões em igbo, às vezes compreensíveis pelo contexto, às vezes sem tradução, às vezes numa mescla em que o inglês é tradução literal de expressões igbo, como se Adichie quisesse também ensinar a língua aos seus leitores. Ugwu – o primeiro ponto de vista – é um menino de aldeia, levado por sua tia para trabalhar na casa de Odenigbo, professor universitário e militante pan-africanista em um relacionamento amoroso com Olanna – o segundo ponto de vista -, professora universitária da alta classe nigeriana, irmã de Kainene, misteriosa administradora dos negócios da família que desenvolve um relacionamento com Richard – o terceiro ponto de vista -, viajante inglês que se mudou para a Nigéria interessado na arte tradicional local, sobre a qual quer escrever um livro. A narrativa da vida doméstica do casal universitário, narrada por Olanna e Ugwu, faz lembrar o ambiente intelectual de “Quem tem medo de Virginia Woolf?”, de Edward Albee, com a diferença de que a decadência do casamento burguês dá espaço a uma otimismo quase ingênuo em torno dos acontecimentos políticos da África da década de 1960. A referência constante aos diferentes grupos étnicos que compõem a Nigéria, a presença entrelaçada de outras línguas no inglês “neutro” da narração e a própria multiplicidade dos pontos de vista manifestam no nível textual algo como o desejo de autodeterminação e independência dos povos africanos no nível político (e de Biafra no caso nigeriano), tema principal das rodas de conversa na casa do casal. Se as forças do colonialismo e do nacionalismo inventaram unidades artificiais diluindo as diferenças, o texto rico de perspectivas de Adichie encarna um movimento oposto, de reconcentração, de valorização das especificidades, não em prol de um isolamento ou de uma nova falsa unidade, mas de uma conversa entre vozes que partem, irremediavelmente, de posições diferentes e se cruzam.

As posições iniciais da criança, da mulher e do homem nunca são abandonadas, mas dançam em relação uma a outra, às vezes mudando mesmo de posição. O ponto de vista do criado, menino de aldeia não assimilado aos costumes “ocidentais” dos patrões intelectuais, mistura na sala de estar do campus o ar da aldeia, com suas preocupações e pressupostos diversos, que surgirá depois como ambiente principal do período de guerra. Olanna, confortável em casa, se sentirá desorientada na precariedade da guerra e do campo, invertendo assim as posições de narração com Ugwu, que durante a guerra já não é mais a criança subordinada, mas um soldado, acima de seus conterrâneos e, principalmente, das mulheres. Richard, o estrangeiro branco, aceito e assimilado na medida em que um contexto pós-colonial permite, contrasta com ambos no início, mas durante a guerra ele mesmo é que terá que lidar com as ideias coloniais de outros brancos, de uma posição tão local quanto possível. Os dois nigerianos, primeiro igualados em oposição ao estrangeiro, embora separados por sua condição de classe e gênero, são depois reunidos em três, mantidas as diferenças, sob a nova e frágil bandeira de três faixas e meio sol de Biafra. Richard diz que ele também é biafrense. O contexto de exceção que é a guerra parece apenas evidenciar o que é comum na vida: as diferenças não se dissolvem em prol de uma voz unívoca, como cinicamente exigem os soldados nigerianos no fim, querendo impôr à força uma nova unidade nacional. As diferenças ao se atravessarem, se chocarem, se compararem, possibilitam uma compreensão mais complexa e justa dos acontecimentos, grandes e pequenos, possibilitam ao invés de uma cooptação, uma comunicação. As diferentes dores e paixões não são sentidas igualmente, pois são dores e paixões sob condições diferentes, mas tentar sua enunciação e sua escuta permite se doer pelo outro, sentir compaixão, respeitar a dor infinitamente distante e estranha, mas ainda assim, infinitamente reconhecível do outro. “Meio Sol Amarelo” guarda talvez aí, nesta busca impossível pela escuta e pela fala com o outro, uma possibilidade política e ética a ser explorada, trata-se de um livro sobre um livro que não pôde ser escrito e, que boa surpresa, sobre um livro escrito de onde só se esperava silêncio.

3 trechos do livro:

“O Patrão interrompeu o que dizia para tomar um gole de chá. “Eles vão lhe ensinar que um homem branco chamado Mungo Park descobriu o rio Níger. Isso é besteira. Nosso povo pescava no Níger muito antes que o avô de Mungo Park tivesse nascido. Mas, no seu exame, escreva que foi Mungo Park.” “Pois não, sah.” Ugwu desejou que esse Mungo Park não tivesse ofendido o Patrão tanto assim”.

““Elas são mais bonitas”, disse Olanna, percebendo que não sabia explicar por que flores frescas eram melhores que as de plástico. Mais tarde, quando viu as flores de plástico num armário da cozinha, não ficou surpresa. Ugwu tinha salvado as flores, da mesma forma como salvava embalagens velhas de açúcar, rolhas, até mesmo casca de cará. Isso se ligava ao fato de nunca ter tido o suficiente, ela sabia disso, da incapacidade de jogar qualquer coisa fora, até mesmo as inúteis. Assim, quando estava na cozinha com ele, falava sobre a necessidade de guardar apenas o que fosse útil, e torcia para que ele não lhe perguntasse em que sentido as flores frescas eram úteis”.

““Porque eu amo aquela arte. Foi uma coisa horrível, da parte dele, me acusar de desrespeito.” “E é errado, da sua parte, achar que o amor não deixa espaço para mais nada. É bem possível amar e ainda assim ser condescendente em relação ao que se ama””.

(Seleção do estilo musical “Highlife”)


Tomaz Amorim nasceu e cresceu na cidade de Poá, às margens da Grande São Paulo. É poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social. 

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Trauma, corpo e arte em “The Small Backs of Children”, de Lidia Yuknavitch

Por Tomaz Amorim

“I can feel my body. I can feel the heat at my chest and ribs and belly. I follow the heat story with my hand. I can make fire between my legs any time I like. I open my eyes and raise my head from the page of the Christ body. I look at it. I don’t care about this puny faith. I have died and been resurrected hundreds of times. What’s the Christ story compared to the bloodsong of one girl? How flimsy that story is. I believe in Velázquez. With our hands and art. I believe we must make the stories of ourselves. My name is Menas. This is my story”.

A dança, a performance e o canto são artes feitas quase apenas com corpo. A literatura, por mais que seja caligrafada ou digitada, ainda que cantada, parte de um corpo para participar de uma mediação infinita, por menor que seja, entre quem diz e quem ouve: a língua. Seria possível então escrever com o corpo, atravessando a mediação? Uma palavra que fosse não apenas significante puro, mas material, tátil? A pintura que se dedicou a mesma questão abriu mão de tudo o que pôde, tinta e pincel, e manteve o mínimo, tela, em contato com extremidades e fluidos do corpo. O contrário também: corpo como tela onde se pinta, se grava. O registro, resto material, destes acontecimentos carrega dos membros humanos, mãos, seios, pênis, dedos, costelas, algo mais que não apenas fluidos, saliva, sêmen, suor, sangue: marcas do esforço constante em ocupar espaço, da luta contra a resistência do ar, da gravidade, do impacto e do choque com outros corpos. Algo desta violência se marca na superfície da tela. A diferença na tela é para a pele a mesma que aquela entre o toque do dente-de-leão e o do chicote.

Não sendo literatura física (concretismo? publicidade? poesia onomatopéica?), o romance The Small Backs of Children (2015) de Lidia Yuknavitch descreve processos físicos de criação artística a partir do corpo traumatizado. O romance mostra nas diversas personagens o processo em que o corpo sofre uma violência e em que posteriormente trabalha a violência em forma de arte. O corpo é mostrado não como suporte de uma consciência, mas como objeto vivo que recebe e emite, que sofre violência e pratica arte e que sofre arte e pratica violência. “She’s a goddamn physical specimen”. O sexo, por sua vez, cumpre uma função ambígua. Ao mesmo tempo em que é o diálogo entre corpos que não podem ou não querem falar, é a origem da maior parte dos traumas que levaram ao (auto)silenciamento dos corpos. O sexo é sempre violento e tem mais relação com a manifestação de uma verdade do que com prazer. Quando é consensual, os corpos se violentam como o corpo violenta a tela. Quando não, traumatiza, emudece, transforma o corpo em objeto inanimado, traz por um ínfimo momento para o presente seu inevitável futuro: “All bodies are death bodies”.

A personagem principal, jovem vítima quase anônima de uma guerra civil invisível, aparece primeiro para as outras personagens (quase todas mulheres artistas) como imagem chocante em uma fotografia premiada internacionalmente: corpo de menina reagindo ao testemunho da aniquilação de outros corpos queridos. Antes de reaparecer para as outras personagens já como jovem artista, ela aparece para o leitor como criança criadora em pleno trauma: performer, arquiteta, pintora, que tenta recriar e renomear os corpos e lugares destruídos pela guerra. Sua comunicação se dá através destes meios. Sua companheira, enviuvada pela guerra, aceita e aprofunda o contato através do ensino de história da arte. A tradição surge não como peso limitador, mas como um tipo de língua, suporte básico para uma troca que, no entanto, nunca se concretiza completamente. A obra de arte não surge neste romance como possibilidade, danificada ou intensificada, de comunicação. Surge como possibilidade mesma de existência do corpo pós-trauma. “She is nothing but body: her legs and chest are burning, her jaw aches, her eyes swim in their little sockets”. A vagina traumatizada não sangra para expelir o óvulo, mas para produzir tinta.

Tomaz Amorim nasceu e cresceu na cidade de Poá, às margens da Grande São Paulo. É poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social. 

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Rima e destino

(Foto: Cena do Édipo Rei, de Pasolini)

Por Tomaz Amorim

Estes três parágrafos cometem generalizações imperdoáveis sobre gêneros, formas, movimentos e estilos literários. Ignoraremos desavergonhadamente as variações no uso modernista da rima e os diversos momentos de sua recusa e retomada nas últimas décadas. O tema destes parágrafos é a diferença na relação entre rima e destino para pré-modernos e modernos. Quando um som surge num verso, ouvido ou imaginado, e momentos depois, após uma série de outros sons, se repete, talvez com uma pequena variação, talvez idêntico, uma sensação agradável toma o leitor-ouvinte. De onde vem o prazer que a rima causa quando acontece? Uma resposta possível seria que o prazer vem da sensação de segurança com o cumprimento de uma promessa. A intensidade deste prazer varia com a qualidade da rima, chamada de pobre ou rica em nossa tradição, que é também uma variação na qualidade da trama. Um final esperado causa mais prazer se quase parecer que não vai se concretizar, até fazê-lo. Como regra geral, a rima entre palavras que não são comumente relacionadas surpreende e agrada mais do que a velha relação entre amor e dor.

Se parte do prazer da rima consiste no cumprimento de uma promessa, então talvez ela possa ser comparada com a forma da profecia. O mito do Édipo tem início com a revelação oracular a Laio e Jocasta de que seu filho assassinará o pai e desposará a mãe, e tem fim com Édipo se descobrindo assassino do pai e esposo da mãe. O verso clássico tem uma forma semelhante: o primeiro surgimento do som no fim do verso é a profecia, sua repetição no fim do verso posterior é seu cumprimento. A poesia, de alguma forma, nos introduz no mundo em que reina não o tempo da causalidade, mas o do destino: concepção de história em que o acontecimento não depende do acontecido. Laio e Jocasta enviam seu filho para longe, Édipo foge de Corinto para que a profecia não se cumpra, sem sucesso. A variação infinita dos acontecimentos não produz variações paralelas no futuro – pelo contrário, quanto maior o afastamento do profetizado, maior é o triunfo da profecia em seu cumprimento – porque o futuro é único, pré-determinado. No verso clássico, portanto, o som no fim do verso profetiza e cumpre, mas no verso modernista, a profecia se cumpre sem ter sido profetizada, aparece como acontecimento. Ou, simplesmente, não acontece. A história como campo aberto, imprevisível, infinito.

Se é assim, talvez se possa pensar que as mudanças no uso da rima no verso moderno, caracteristicamente livre, sem métrica fixa, são acompanhadas dialeticamente de mudanças na concepção de história. Rima no fim do verso, como no clássico, associada ao destino; sem rima, em uma concepção histórica causal, mecânica, baseada nas ações de um sujeito; e com a rima no meio, que é a que nos interessa. Nesta modalidade, a tensão do leitor se acirra, pois a qualquer momento a promessa pode ser cumprida. Mas qual promessa? Isto também não é mais evidente, já que o som pode surgir e se repetir a qualquer momento. Com isto não se deve compreender apenas que o verso modernista é mais esclarecido, em oposição ao que seria a expectativa mitológica de repetição do verso clássico, ou mais irracional, em oposição ao triunfo do sujeito autônomo no verso sem rima. O mais interessante talvez seja refletir sob a forma temporal para a qual este tipo de rima aponta: como cumprimento de uma promessa desconhecida. Do ponto de vista de uma filosofia da história, esta versão moderna é mais irracional (do ponto de vista do cálculo) – porque vive na espera de algo de bom que não se sabe o que é – mas menos determinista – porque sabe que o bom pode surgir em qualquer tempo e lugar. Algo de messiânico permanece, mas talvez em uma versão “gratuita”, de graça, crença em uma redenção sem sua profecia: esperança.

Tomaz Amorim nasceu e cresceu na cidade de Poá, às margens da Grande São Paulo. É poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social. 

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Arte comprometida em transformar pessoas

Espaço “Galpão dos Sonhos”, em Olinda-PE (Foto: NEXTO)

Se a arte salva, eu não sei. Mas tenho certeza que ela liberta.” A Estética do Oprimido permite que “oprimidos e oprimidas tenham acesso à descoberta da sua própria arte. E a partir dessa experiência, possam conhecer a si mesmos.” As falas do ator Wagner Montenegro e da atriz Andréa Veruska refletem um pouco da responsabilidade que a arte carrega consigo: a de possibilitar autoconhecimento e transformação de pessoas. Trabalhando com esse desafio, eles experimentaram de 29 de julho e 29 de agosto o desafio de fazer um curso de formação nos Estados Unidos, em intercâmbio com o Phoenix Players Theatre Group, grupo de teatro formado por detentos da Prisão de Segurança Máxima de Auburn, Nova Iorque.

A pesquisa, o estudo e o comprometimento de Wagner e Veruska no Núcleo de Experimentações em Teatro do Oprimido – NEXTO levaram ao contato com Bruce Levitt (Mestre em Ciências Humanas e Diretor de teatro, Professor de interpretação, performance, análise de texto, direção), do Departamento de Artes Performáticas e Mídia, da Universidade de Cornell, Ithaca, Nova Iorque. O professor Bruce Levitt é o principal facilitador do grupo Phoenix Players Theatre Group (PPTG), fundado em 2009 pelos detentos Michael Rhynes e Clifton Williamson. O grupo começou como um mecanismo alternativo para os presos passarem por uma transformação e se reconectarem com a sociedade, suas comunidades e famílias por meio das práticas teatrais.

Considerando a similaridade de métodos, pesquisas e objetivos dos dois grupos, Levitt propôs, então, um intercâmbio de experiências entre o NEXTO e o PPTG convidando os arte-educadores brasileiros para participar de oficina intitulada Teatro na Prisão, que abordou um conteúdo teórico-prático para que os integrantes do NEXTO vivenciassem o projeto de teatro no PPTG com os detentos e aprendessem sobre esse trabalho. Eles veem essa experiência como a primeira de outros intercâmbios, como pontua Veruska: “já fizemos contatos com outros grupos para os próximos anos, pois essas trocas nos permitem estimular a continuidade dos estudos e pesquisas do NEXTO e promover uma visibilidade internacional ao nosso trabalho”. 

O trabalho no Phoenix Players Theatre Group (PPTG)

Atualmente, professores de teatro do programa Cornell Prison Education Program (CPEP), da Univesidade de Cornell, realizam um trabalho de teatro com os detentos uma vez por semana. Levitt descreve o programa como uma oportunidade para os presos “desenvolverem um processo de autoconhecimento e criarem oportunidades de se conhecer e crescer” — sobretudo, ajudá-los a lidar com os conflitos dentro e fora da prisão.

A Prisão de Segurança Máxima de Auburn passou, ao longo dos anos, por diversas reformulações na forma de tratamento dos confinados. O mais cruel deles sem dúvida foi o que ficou conhecido como sistema auburiano, ou sistema silencioso, em que uma rígida disciplina impedia que os prisioneiros se comunicassem entre si até mesmo quando estavam em grupos. Esse tipo de confinamento levou diversos presos à morte e à loucura. Após muitas críticas e o reconhecimento de que isso trazia mais malefícios do que benefícios, a Prisão de Auburn abandonou o sistema e passou a investir em novas formas de ressocialização do indivíduo. Uma das estratégias adotadas e que vem provando sua eficiência são justamente as aulas de teatro ministradas pelo grupo PPTG, que leva aos presos a oportunidade de vivenciarem os processos de criação artística e de expressão estética.

Para Levitt, o programa é a oportunidade para romper os estereótipos e demonstrar que os prisioneiros podem e são capazes de se transformar e transformar aqueles que estão à sua volta.

Teatro do Oprimido nas Prisões

Enxergando a problemática da exclusão dos sujeitos apenados, o dramaturgo, encenador e teatrólogo brasileiro Augusto Boal (1931-2009) desenvolveu o projeto Teatro do Oprimido nas Prisões (1998-2006), que capacitava os servidores do sistema prisional como Multiplicadores do Teatro do Oprimido para promover discussões dos problemas enfrentados no ambiente das prisões através da linguagem teatral. Essa experiência brasileira foi bastante positiva e serve de incentivo para suscitar discussões sobre a incorporação da arte no Sistema Penitenciário Brasileiro, buscando torná-lo mais humano e menos destrutivo.

Adotada em mais de 70 países, mas ainda pouco explorada no Brasil, o Teatro do Oprimido tal como concebido por Boal é uma metodologia que busca aliar teatro e ação social e, assim, tornar a linguagem teatral acessível a todas as pessoas, com o estímulo ao diálogo e à transformação da realidade social. Esse método reúne jogos, exercícios e técnicas teatrais que objetivam a desmecanização física e intelectual de seus praticantes e a democratização do teatro, oportunizando a todas as pessoas a possibilidade da livre expressão estética.