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Jessica Jones: de mulher para mulher?

Por Tomaz Amorim

Como escrever sobre um seriado de grande projeção criado e protagonizado por mulheres sem reduzi-lo exclusivamente a esta feliz excepcionalidade? Um dos problemas da sub-representação de grupos na produção cultural é sua típica redução na recepção. Como se Jessica Jones falasse apenas de e para mulheres. A amplitude das questões sobre as quais obras assim tratam é de antemão limitada ao grupo social do qual seus produtores – ou seu público-(não-)alvo – fazem parte. O mesmo não se dá com obras-padrão, produzidas por grupos super-representados, privilegiados que, embora sejam numericamente minorias (o famoso 1%, em tantos aspectos), falam e são escutados como representantes da maioria. Assim, no mundo dos super-heróis Super-Homem e Homem-Aranha, embora tenham sido produzidos pelo mesmo perfil que encarnam, estadunidenses masculinos e brancos, são recebidos como representantes universais das aspirações de todas as pessoas quando superam seus dilemas e traumas pessoais ou se sacrificam em prol do bem comum, enquanto a Mulher Maravilha ou a Spider Gwen são tomadas como representantes das mulheres e das questões e aspirações específicas das mulheres. O mesmo acontece com negros, LGBTs e outros grupos comumente tomados como “minorias”. O exemplo mais recente deste fenômeno é Sam Wilson, o herói negro que se tornou o novo Capitão América no mundo dos quadrinhos Marvel. Tanto na recepção interna da obra, pela população estadunidense fictícia que não se reconhece mais no herói, quanto na recepção crítica externa à obra, o Capitão América deixou de ser o símbolo que unificava todo o país para se tornar, contraditoriamente, o representante ao mesmo tempo da minoria negra e de todo o país. Esta inadequação levanta várias hipóteses: será que o Capitão América anterior, homem branco, na verdade não representava apenas uma parte da população enquanto era falsamente tomado como representante de todos? Ou será que o problema está no ideal de nação (ou de sujeito), já não compatível com o século XXI?

Como escapar então desta redução generalizada? Se o caráter universalista das obras já não é mais possível ou, pelo menos, não é mais o exclusivo, como escapar da crítica e da recepção cultural de nichos? Como superar a redução, por exemplo, de uma obra ao seu público-(não-)alvo? Como assistir a um seriado como Jessica Jones sem reduzi-lo às típicas expectativas de um seriado de mulheres? Há afinal um universal comunicável em cada específico? No limite, o que as obras têm a dizer sobre o que eu não sou? A mudança na posição padrão daqueles que eram antes super-representados na posição de protagonistas, e agora aparecem também como coadjuvantes ou mesmo vilões, tem algo a lhes dizer? Ela diverte, emociona, faz pensar, critica? Evidentemente! O que é novidade para eles, sempre foi regra para a maioria das pessoas, os sub-representados, que sempre se relacionou com a alta cultura e a cultura de massas ou se reconhecendo em um protagonista diferente de si “universalizado” ou se identificando na sua representação tipicamente  secundarizada ou vilanizada. A possibilidade de se identificar com o outro (a mulher, o negro, x trans, etc) ensina mais do que a identificação sempre consigo mesmo. E é mais profunda. Entender seu papel social – o de companheiro em uma relação – não como o herói de sempre que salva a mocinha, mas também como o vilão que a persegue, pune e tortura é pedagógico – e realista. Esta variação é positiva e assustadora para quem esteve acostumado a se ver sempre representado de forma mais positiva do que a sua posição na sociedade realmente é. A virada representativa, que só tem crescido nas duas últimas décadas, tem em Jessica Jones uma de suas melhores representantes na indústria da cultura.

O enredo de Jessica Jones não surpreende em sua estrutura macro: ainda é um seriado sobre uma super-heroína, felizmente com pouco uso de super efeitos especiais, aprendendo a usar seus poderes para combater um super-vilão muito mau (forçadamente e com pouca personalidade, salvo apenas pela excelente atuação de David Tennant). Nas partes mais internas do roteiro, no entanto, a série surpreende: cada parte previsível tem uma continuação inesperada. A fotografia segue a mesma dualidade: é exagerada, clichê, mas delicada e parte componente da narrativa. Mantém-se a estrutura como série, confortável para o público do Netflix e da Marvel, mas no nível dos episódios aparecem surpresas interessantes. Jessica Jones tem uma superfície de seriado de super-heróis, mas é muito mais um drama sobre a superação – o processo de resistência, libertação e cura, nunca completamente realizado – de relacionamentos abusivos. O foco é a violência psicológica de homens contra mulheres, mas não se reduz a isto. A manutenção dos papéis de dominador e dominado, e a luta, aparece na relação entre casais lésbicos, mãe e filha, filho e pai e até no nível individual, no caso da luta de viciados contra a dependência química. O seriado é pedagógico sem ser panfletário. Ao invés de um marido manipulador, que distorce informações e manipula psicologicamente sua companheira, um super-vilão com o poder de forçar as pessoas a fazerem o que ele quer. Ao invés de um romântico apaixonado, um mimado que não perdoa a mulher por não se interessar por ele (e por acender seu desejo, pecado original clássico na  liturgia do machismo). Ao invés da negação social, como no típico “em briga de marido e mulher não se mete a colher”, uma alegoria: uma delegacia cheia de policiais que testemunham a agressão e segundos depois explodem em gargalhadas se esquecendo do que aconteceu. Ao invés do maníaco, um namorado atencioso, que revela o caráter secreto do primeiro no segundo. As denúncias culturais da crítica feminista, racial e pós-colonial finalmente colhem seus frutos: em nenhum momento as mulheres são salvas por homens, mas o contrário acontece. O seriado mostra o aborto justo de um feto fruto de um estupro. As mulheres não se masculinizam para vencer os homens vilões: se apoiam. A super-força de Jessica não é fálica, impositora, é criativa, irônica, protetora.  O seriado tem uma profusão realista, finalmente, de atores negros, latinos e asiáticos. E para os nerds menos tímidos: finalmente boas cenas de sexo entre pessoas com super-poderes! A graça e o interesse que o Homem-Aranha introduziu no mundo dos quadrinhos com seus pequenos problemas de adolescente, sua falta de dinheiro, seu luto interminável pelo Tio Ben, isto tudo em oposição ao invencível Super-Homem, encontra agora uma graça e um interesses semelhantes, mas ainda mais expandidos, em Jessica Jones, a mulher quase normal que luta contra o seu passado – tristemente tão reconhecível, tão identificável para tantas e tantos – que não quer ir embora.

Tomaz Amorim é poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social; é também autor do blog 3 parágrafos de crítica.

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Bendito seja

Por Patrícia Mirelly

Benditos sejam os afetos cotidianos, a prosa desinteressada, a vida que não é desperdiçada pela pressa dos dias;
Benditos sejam os braços que abraçam sem medo de sufocar;
Benditas sejam as palavras ditas em silêncio, num olhar sereno, que nos faz descansar;
Benditos sejam os pensamentos positivos que controlam o juízo do medo de errar;
Bendito seja o café na mesa, o radinho na cozinha, tocando música boa para a alma encantar;
Bentido seja o livro na cabeceira, o abajur na mesa, para as histórias “alumiar”;
Bendita seja essa vida da gente e tudo o que o coração sente sem nada cobrar.

Patrícia Mirelly é estudante de Jornalismo na Universidade Federal do Cariri (UFCA)

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Cidade-dormitório

Por Tomaz Amorim

O termo cidade-dormitório se refere a municípios e bairros de grandes metrópoles onde a inexistência de uma esfera social autônoma exige que seus moradores saiam da cidade durante a maior parte do dia para buscar trabalho, educação e lazer em outros lugares (na maioria das vezes, a horas de distância de lá) e voltem apenas de noite e/ou nos fins de semana para suas casas. O próprio termo já designa uma diminuição brutal na ideia de cidade: de um aglomerado de habitações e instituições, mistas de espaço público e privado, em que a vida coletiva de uma sociedade se desenvolve em uma troca constante, a um aglomerado de habitações, com esporádicos comércios e reduzidos espaços públicos, ligados a uma rede de transporte que leva seus sonolentos habitantes para a vida coletiva em outro lugar. Se é verdade que a cidade é uma forma histórica de habitação ligada ao desenvolvimento econômico e sua concentração por grupos em regiões específicas, se é verdade que a forma cidade talvez seja um dos empecilhos principais para se pensar uma organização coletiva mais justa e ecológica, também é verdade que ela possibilitou uma troca entre pessoas e culturas em uma escala até então inédita, com resultados tão fantásticos e contraditórios quanto a produção cultural dos grandes impérios (Romano, Inca, Mali, etc) e os horizontes cobertos de barracões nas favelas em plena expansão do terceiro mundo no terceiro milênio. A cidade-dormitório é a redução destas possibilidades à mera habitação privada: cidade que não é aldeia, nem roda, nem ágora, mas apenas quarto de repouso do trabalhador. Ela poderia ser chamada também de cidade adormecida, aquela que dorme durante as noites quando seus cansados habitantes voltam das cidades vizinhas, aquela que dorme durante o dia quando é esvaziada pela quase ausência de seus habitantes.

O fluxo constante de pessoas para fora da cidade, seja para atividades de trabalho e estudo ou de lazer, faz com que não haja uma cena comercial ou cultural na própria cidade. Assim, seus trabalhadores e estudantes se relacionam com pessoas de outras cidades em outras cidades e quase nunca com pessoas da cidade-dormitório, nela. (Para os que ficam, a vida pública é reduzida à vida de bairro, se é que o bairro não tenha sido ainda transformado em condomínio ou em favela). O efeito produzido por este deslocamento é uma alienação tanto do espaço, quanto dos seus co-cidadãos. De forma compreensível, o sujeito que se dirige à metrópole ou ao centro, imagina que deixa para trás os outros cidadãos. Do esquecimento de que a maioria dos outros habitantes também sai, surge uma caraterística distintiva da personalidade do cidadão da cidade-dormitório: um tipo de arrogância contra seus patrícios. Se esquecendo que, por definição, quase todos saem, este cidadão adormecido – com a percepção alienada para seus arredores, ligada apenas no fora, no longe -  imagina que é o único que viu o mundo em pleno funcionamento, as possibilidades da metrópole, o mundo acelerado do trabalho e da cultura e sua troca incessante. No fim, uma cidade de pessoas que coletivamente se acham individualmente mais cosmopolitas e menos provincianas do que seus pares. Uma população, portanto, irônica: co-isolada, co-condescendente, co-arrogante. O efeito político previsível do transplante da vida pública local para outros lugares diversos é a prevalência da política privada, familiar, baseada em velhas oligarquias e seus parceiros de “negócios” sustentados pela frágil máquina pública. Como debater política com meus conterrâneos se frequentamos praças de cidades diferentes?

A máquina colonial, em pleno funcionamento, opera um tipo específico de tráfico humano: o de potencial. O Brasil, por exemplo, exporta brasileiros talentosos para países do primeiro mundo. Lá, imagina-se, eles terão maior possibilidade de desenvolverem seus trabalhos. O país estrangeiro ganha, o brasileiro ganha – o Brasil perde. Esta fuga de potencial também caracteriza a cidade-dormitório. Sem espaço para desenvolver suas habilidades e o estilo de vida que mais lhe agrada, geração após geração abandona a cidade em busca de lugares que lhe convenham mais. O movimento se retro-alimenta, cada geração que abandona o lugar ajuda a manter o vácuo que expelirá também a geração futura. O caráter de cidade-dormitório permanece, assim, inalterado. Uma única geração que ficasse e ajudasse a construir na cidade uma manifestação específica, local, coletiva, a partir das demandas das pessoas que habitam ali e da experiência adquirida fora, em outros centros, poderia interromper este ciclo. Tornar cada periferia e cada cidade-dormitório em um centro vivo de si mesmo, em diálogo permanente com os outros, seria a tarefa desta geração. Não um retorno conservadorista, bairrista, mas uma abertura verdadeira, que só pode haver a partir de si, ao mesmo tempo, cosmopolita e local. Este seria um tipo de sonho para acordar as cidades adormecidas.

Tomaz Amorim é poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social; e é autor do blog 3 parágrafos de crítica.

Monumento ao homem branco

 

monumento ao homem branco

Estreou dia 26 de abril no 67º Salão de Abrilem Fortaleza a obra “Monumento ao homem branco” da terra coletiva, composta por Aline Furtado e Camila Melchior. A obra se manifesta em dois momentos que se misturam: um material e outro performático. Materialmente, trata-se de dois quadrados de papelão colados no chão de onde parte uma linha reta de cinco metros coberta por 70 garrafas de Pinho Sol. No quadrado da esquerda está parte do nome da obra em letras grandes seguido de um trecho do relatório técnico da Polícia Civil e um comentário sobre a prisão de Rafael Braga Vieira: “Em 20 de junho de 2013, Rafael Braga Vieira foi preso por carregar materiais de limpeza. Um frasco de pinho sol como estes, e outro de água sanitária. Foi o único condenado pelas manifestações de 2013, apesar de não ter participado dos protestos. Ele foi detido por dois policiais quando saia com duas garrafas de plástico do local onde morava. (…) Diferentemente dos manifestantes brancos que foram detidos nas manifestações, Rafael não pôde sequer responder ao processo em liberdade. Racismo de Estado? Ele foi mantido encarcerado no presídio de Bangu durante 2 anos e 4 meses por portar material explosivo, que na verdade, não era explosivo, como atesta o laudo da própria Polícia”. No quadrado da direita está a continuação do título junto com as seguintes instruções ao, até este momento, fruidor da obra: “Retire um dos frascos de Pinho Sol e leve consigo; Saia do MAC; Atravesse a praça em frente ao dragão do mar, dirigindo-se até o Posto Policial – Ceará Pacífico; Entregue o artefato; Observe como funciona”. Daí em diante a parte material da obra convida para sua parte performativa. Instruída sobre a história da prisão de Rafael Braga, a fruidora tem a escolha de submeter-se a um risco: o de entender “como funciona” a tripla relação entre o “artefato” Pinho Sol, seu portador e a polícia.

A obra deixa o círculo mágico-institucional do espaço artístico (onde toda rebeldia é permitida, contanto que não gere consequências do lado de fora) rumo ao espaço exterior, controlado pelo tipo social que dá nome a obra, o homem branco, através da instituição que produziu o tema da obra: a polícia que prendeu ilegitimamente o negro Rafael Braga. Mas a garrafa de Pinho Sol e seu portador, ambos performando a obra, trazem consigo o espaço artístico e operam uma segunda transformação: instauram dentro do espaço social externo um espaço artístico. Ao entregar o Pinho Sol para os policiais (como mostra o vídeo do link), o museu vai à policia, desta vez sem círculo de proteção. (Já na noite de estreia da obra, incomodados com as diversas garrafas de Pinho Sol que foram levadas até o posto, policiais invadiram o Museu questionando a autoria da obra e performando o maior elogio que uma obra pode receber do estado: ser censurada. Quando o museu vai à polícia a polícia vai ao museu!). A infinitude de consequências que podem advir desta performance cabem todas dentro da orientação final: “observe como funciona”. Embora os resultados possam ser dos mais variados, os critérios que os determinarão são poucos e específicos: raça e classe, como indicado logo de início pela obra material. Ser bem tratado pelos policiais ao entregar o Pinho Sol, sendo um homem de classe alta e branca, frequentador de museus, não contradiz a obra, pelo contrário, a reforça; da mesma forma que ser mal tratado ao portar o artefato sendo um jovem morador de rua negro, como os muitos que moram nos arredores do museu. Estão contidas nas possibilidades da obra um mínimo, que nada te aconteça; e um máximo, que você encontre o mesmo destino de Rafael Braga: a violência e o encarceramento. O tema social dá origem a obra que tem o potencial de produzir – não apenas como repetição sintomática, mas como repetição crítica, denunciadora – um novo tema social.

Dizendo o mínimo, portanto, a obra ensina muito sobre o funcionamento das relações na sociedade brasileira da maneira mais pedagógica e menos impositiva possível: a partir da própria experiência do privilégio ou da falta dele. A dificuldade que muitos têm de identificar os próprios privilégios em nossa sociedade talvez possa ser superada com uma ideia de privilégio não apenas como algo a mais que se ganha em relação aos outros, mas como não perder, não ser perturbado, não ser violentado, em um contexto em que a maioria é. O “Monumento ao homem branco” mostra, entre outras coisas, que algo tão banal quanto carregar um Pinho Sol pela cidade sem ser importunado é um privilégio. A sequência destes aprendizados com a retirada das garrafas de Pinho Sol de cima da linha, ou seja, a ação coletiva sobre a obra a partir da obra, revela ainda um grito que estava soterrado. Este grito poético, versos de um poema que compõe a obra chamado “Pretx Eloquente”, ao aparecer no espaço até então ocupado pelas garrafas, mostra que há uma voz que fala e que sempre falou, mas que está abafada. Ações coletivas, a partir da percepção dos próprios privilégios e de sua recusa ativa, têm o poder de liberá-la, assim como, quem sabe, o envio de garrafas de Pinho Sol a todas as delegacias de polícia do Brasil ajudem a libertar Rafael Braga e tantos outros como ele.

Tomaz Amorim tem 28 anos, nasceu e cresceu na cidade de Poá, às margens da Grande São Paulo. É poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social; e é autor do blog 3 parágrafos de crítica

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Vida Loka Parte II

(Foto: montagem internet)

Por Tomaz Amorim

Nenhum outro poeta no Brasil tem tantos versos decorados, na mente de jovens e velhos, quanto Mano Brown dos Racionais MC’s. Mas o RAP, embora seja ritmo e poesia, não é apenas poesia, nem quer sê-la. É também música somada a uma literatura oral, com origem no repente baiano e no Hip Hop estadunidense, que se comunica com uma sutileza e riqueza de referências de fazer inveja a muitas escolas estritamente literárias. Vida Loka Parte II, talvez a canção mais conhecida do grupo, é exemplar dos dispositivos técnicos utilizados por Brown para refletir esteticamente sobre as contradições do Brasil. O sétimo mandamento “não roubarás” é dramatizado em épica e lírica, sem moral da história ou conclusão, mas com aprendizado. Nenhuma política educacional de governo fez com que jovens periféricos refletissem com tanta profundidade sobre o dilema da criminalidade: vida longa, sob exploração brutal do Capitalismo que produz incessantemente desejos de consumo que não poderão ser realizados, ou vida breve, acelerada na super-dinâmica capitalista do crime, em que se arrisca o tempo de vida em troca da satisfação dos desejos (de poder e de consumo). Como sintetizado na fórmula brilhante de Brown: “Tempo pra pensar/ quer parar, que cê quer?/ Viver pouco como um rei/ ou muito como um Zé?”. Parte da aceitação do Racionais pelo seu público vem justamente da honestidade empática e da ausência de moralismo no tratamento de questões que são complexas como é complexa a realidade social brasileira. A mensagem não é “não faça”, mas: “se você fizer, tudo indica que isto ou aquilo vai acontecer como consequência, embora eu entenda o desejo de fazer”.

Vida Loka II é cantada sobre o trompete melancólico de um tema obscuro chamado, não por acaso, Theme From Kiss of Blood, encontrado por Brown em uma coletânea de trilhas sonoras de seriados policiais. Os primeiros versos justapõem imagens de consumo com imagens de miséria. A relação entre ambas ainda não é clara. A riqueza é associada com uma luta constante e com um lamento sobre sua necessidade (“Eu durmo pronto pra guerra/E eu não era assim”). O lamento reivindica um ideal, utópico e idílico, que se repete no rap, mas é impossível de se concretizar e sofre deboche por outro personagem, através da rima alucinante: “How, how Brown/ acorda sangue bom / aqui é Capão Redondo, tru / não é Pokemón”. A celebração do presente farto pelo eu-lírico (que neste momento é o próprio Mano Brown, cantor de sucesso de um grupo reconhecido nacionalmente) se ressente da luta que foi necessária e que obrigou o abandono do ideal: o tempo utópico é bloqueado pelo espaço distópico que é a Zona Sul. O rap segue com uma repetição variada da constatação inicial: a luta pela manutenção do poder de consumo é uma luta também contra os outros. A solução, então, não é fratricida: abandona-se a luta em prol de uma convivência conjunta. Desta convivência, ressurge o ideal, ainda que na Zona Sul. As condições da luta são declaradas em seguida: a criminalidade. Neste momento, a figura do lutador já não é mais Brown, mas um jovem encarcerado que arrependido do crime trocaria tudo para ter a convivência novamente com a mãe e o filho. Nesta revelação, o ideal ressurge com força através da invocação de um personagem bíblico: São Dimas, o bom ladrão, redimido por Jesus na cruz (“Aos 45 do segundo arrependido / salvo e perdoado / é Dimas o bandido”). O erro da aceitação da luta, na condição de crime, é absolvido a partir do arrependimento e a possibilidade inicial de ideal ressurge com força maior. Assim, não apenas o crime não é uma necessidade, mas quando cometido, não é o fim. Pelo contrário, é possibilidade de um ressurgimento.

A exaltação religiosa que segue no fim do rap não traz, no entanto, um final feliz. A redenção é bloqueada no último verso em que se afirma que “em São Paulo, Deus é uma nota de cem”. Mais uma volta é dada na questão da luta: bloqueados os ideais, idílico e o religioso, para negros e pobres, a luta por consumo se mostra como uma luta por felicidade. Miséria traz tristeza e vice-versa, portanto vai-se à luta, na forma do crime, que leva a outro tipo de miséria (o encarceramento ou o assassinato), que, paradoxalmente, abre a possibilidade mística do ideal até então bloqueado, reconhecido, no entanto, também como impossível em São Paulo, cidade em que Deus também se converte em objeto a ser alcançado pela luta, tudo reduzido à imagem e semelhança do dinheiro, principalmente as pessoas. No meio dos produtos que seduzem na forma de imagem de felicidade, lamentavelmente, estão as mulheres, não como sujeitos igualmente despojadas, mas como mercadoria das mercadorias, mercadoria para usufruto da qual se exige a aquisição de todas as outras. Com uma lírica parabólica, costurada com personagens, ritmo sedutor e referências contemporâneas e clássicas, Brown apresenta em altíssimo nível a contraditoriedade de nosso quadro social, de seus agentes simultaneamente ativos e passivos, vítimas e algozes, com possibilidade bloqueadas e em seguida redimidas, em permanente e vertiginoso movimento. Como não nos reconhecermos na sensação insuperável de impotência, na crença inquebrável de que “é só questão de tempo o fim do sofrimento”?

Tomaz Amorim tem 28 anos, nasceu e cresceu na cidade de Poá, às margens da Grande São Paulo. É poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social; e é autor do blog 3 parágrafos de crítica

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Boi Neon

(Foto: divulgação)

Por Tomaz Amorim

Em Boi Neon, o presente tem muito mais importância na vida dos personagens do que o passado ou o futuro. O cotidiano não se prende às memórias e não tem grandes perspectivas. Embora sejam feitas referências à ausência do pai da menina Cacá, sua mãe, chamada apenas de Galega (interpretada pela maravilhosa Maeve Jinkings), não dá a entender que há um drama. Aliás, há pouco drama, no sentido pesado, em Boi Neon. O trabalho das vaquejadas é pesado, assim como são pesados os corpos dos bois repetidamente derrubados nas festas tristemente dedicadas a isto, mas a vida simples, de estrada, dos personagens em seu caminhão – em uma precariedade realista e ao mesmo tempo aliviada por uma nostalgia circense – não é dramática. O trabalho contrasta não em oposição, mas em composição (como no barroco), quase como se pentear o rabo dos bois fosse necessário para costurar as roupas coloridas de madrugada.

A vida bruta dos cavalos e bois, mantidos em labirintos, marcados com ferro quente desde bezerros, transportados a esmo, sem ter noção de seu destino, carrega alguma semelhança – felizmente aberta de mais para ser chamada de alegórica – com a vida dos homens que trabalham nos labirintos, marcam os bezerros com ferro, dirigem a esmo, sem nem mesmo ter posse dos bois, trabalhando para um patrão tão ausente como o pai. Mas há uma diferença entre bois e cavalos. Os bois, inteiramente úteis em sua corporeidade, servem para fazer sorvete e geléia, além de serem macabro churrasco e objeto de demonstração da habilidade de derrubar dos peões. Os cavalos, tratados como nobreza no leilão, têm só duas funções, segundo Iremar: correr e serem bonitos. A menina que cresce entre vaqueiros prefere os cavalos e sua mãe sabe triste que ela nunca poderá ter um. Iremar deixa em aberto: quem saberá? Estes cavalos ainda são viris, mas esta característica desaparece comicamente em sua redução ao valor econômico. A revista pornográfica do Gordo, vingada pelo cavalo, já destituída de sua função pela preocupação artística de Iremar, é preenchida pela menina com cavalos desenhados de caneta. A relação entre as mulheres nuas da revista e os cavalos que existem para serem bonitos é silenciosamente estabelecida nas belas cenas do show erótico de Galega vestida com a magnum opus de Iremar (que não é para raparigas) e a máscara de cavalo que deixa os peões delirantes ao encontrar uma síntese, finalmente, entre trabalho e prazer. Mas o cavalo não é apenas feminino ou o boi masculino, como mostra a máquina de costura de Iremar, o caminhão de Galega e o pegasus iluminado sobre os bois de Cacá.

O catolicismo conseguiu por séculos separar no imaginário popular duas atividades naturalmente ligadas: o sexo e a concepção. A Virgem Maria se tornou o modelo absurdo, antibiológico, antifísico, anticorpo, de uma concepção sem pai e de mãe virgem. O sexo e a produção da vida foram separados em momentos distintos da vida da mulher: transar e ser mãe e ser mãe e não transar. Neste contexto, a ideia do sexo das grávidas é vista como sacrilégio. Como misturar a pureza da criança e a sujeira do sexo? As mulheres sabem que o processo de concepção, pelo contrário, pode ser erótico do seu início até o seu fim. Uma grávida é uma mulher – que trabalha, que flerta, que transa. A bela cena de sexo em Boi Neon, antológica, delicada, gozosa, não deixa dúvidas. Samia de Lavor entra na história do cinema representando em claro-escuro a poderosa liberação de um desejo oprimido por séculos de ódio ao corpo feminino. Algumas linhas se fecham e outras se abrem.

Tomaz Amorim tem 28 anos, nasceu e cresceu na cidade de Poá, às margens da Grande São Paulo. É poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social; e é autor do blog 3 parágrafos de crítica

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Lábios de Fel

(Foto: Artur Pires/Revista Berro)

Por Washington Hemmes

Negros mares sem vida

da terra de qualquer um

onde pigarreiam as jandaias

e os construtores imobiliários.

            Iracema foi-não-foi será que enquanto houver mares e areias e pedras de leito dáguas:

- Vi com estes olhos mesmos que haviam lido!

Ele, distraído, passeava pela praia, a tarde inteira, o Alencar. Garboso, riscava o chão em ondas contínuas que o seguiam, sedentas, mais a vara esferográfica.

A cena o fez parar e sentar e observar: a garrafa surgiu à sua frente, trazida pela maré fim-de-tarde: puxou-lhe a rolha e teceu a estória:

Trinta e um de março de dois mil e dezesseis, a noite como um televisor desligado, o casal aproxima-se do beira-mar. O quadro a que se assiste tem-não asa de graúna, mel em lábios etc. Jandaias pigarreiam, mais ela, com o bucho em sete meses apontando ao horizonte. Coxia de cigarro na areia, mais as roupas, corre ao mar desengonçada. Sunguinha de avolumar corações, ele: espada de guerreiro, nascido da dor. Feio e cabeludo.

Nágua, tem-se a impressão de ir-sem-indo. Beijos na boca, pós-tudo, pré-qualquer coisa, tempos outros, sem derramamento. Derrama-se, sim, o líquido viscoso entrepernas. Mistura-se ao óleo enegrado flutuante resistente à água, em inútil conspiração contra o amor. Secam-se as partes e o todo. Vislumbram abraçados espigões verti-horizontais. Estremecem de frio e medo entre as mãos de Alencar:

Os tranca na garrafa, o demiurgo: não seriam vida pelo próximo século e meio. Pelo menos até o televisor ser re-ligado e/ou o sol brilhar, sem graça, nas frondes da carnaúba multimídia.

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Comprar e morrer em “Ruído Branco” de Don DeLillo

(Foto: divulgação)

Por Tomaz Amorim

Ruído Branco tem um tom surreal, fantástico, entre a fantasia e a ficção científica. Mas a narração é implacavelmente objetiva. O pouco espaço dos sentimentos é apresentado através de um viés exclusivamente analítico. O próprio medo é uma equação a ser resolvida. A morte é um evento desagradável, como uma festa do escritório, que se quer evitar. O tom surreal vem do que alguns pensadores chamaram de virada ontológica no capitalismo: não apenas o sujeito foi coisificado, reduzido às meras tarefas mecânicas de produzir e consumir, como o objeto, a mercadoria, foi erguida ao nível do sujeito. A mercadoria fala, canta, dança, seduz, como a cadeira de Marx ou a vassoura de Goethe. As latas de Coca-Cola agora têm escritas em cada uma um nome próprio roubado de seus consumidores. DeLillo descreve da seguinte forma o saque de dinheiro em um caixa eletrônico: “Ondas de alívio e gratidão fluíram sobre mim. O sistema tinha abençoado a minha vida. Eu senti seu apoio e aprovação. O hardware do sistema, o servidor central trancado em alguma sala em alguma cidade distante. Que interação prazerosa. Eu senti que algo de um valor pessoal profundo, mas não dinheiro, não isso, de forma alguma, tinha sido autenticado e confirmado”. Os objetos são a transcendência do sujeito quase irremediavelmente – não fossem os primeiros – imanente. Esta inversão-dissolução também se manifesta na relação entre os grupos sociais. Não há diferença entre classes: um tipo de classe média aparece como único estrato social. As outras diferenças de grupos: entre adultos e crianças, homens e mulheres, também são achatadas em um meio genérico sem diferença. As crianças debatem sobre a morte e a ciência e o sentido em mesmo nível que os adultos. Às vezes, com superioridade. Os papéis sociais se mantêm, mas apenas maquinalmente, como categorias ocas: cumpre-se o papel de marido ou de filha como um empregado cumpre o papel de faxineiro ou escrivão.

A vida pendular dos personagens balança entre a alegria do consumo e o medo da morte. A presença constante do segundo em todas as suas manifestações possíveis – catástrofe ambiental (airborne toxic event), complicações de saúde (envenenamento por Nyodene D.), morte do companheiro (Jack e Babette), esporte radical (sentar-se numa sala com cobras venenosas) – contrasta com o calor reconfortante, sempre à mão, das compras. A mercadoria é invulnerável a morte. “Aqui [no mercado] nós não morremos, nós compramos”. O consumidor que se banha nas compras sente que adquire por um curto período sua imortalidade. Eis o caráter viciante do consumo: readquirir aquele efeito que se esvai rápido demais. A droga fictícia, Dylar, que promete afastar definitivamente o medo da morte, é a tentativa frustrada de tornar permanente o efeito curto do vício de comprar. Há algo nesta prosa da colagem dadaísta, a sobreposição em um mesmo plano de elementos de origens distintas. Literariamente, substantivos com origens semânticas muito afastadas seguem um ao outro sem constrangimento, preposição ou verbo de ligação. Mas aqui o choque de elementos de origens distintas é mais calculado: objetos pertencentes a esferas opostas da vida humana é que são listados como equivalentes. “O vazio, o senso de escuridão cósmica. MasterCard, Visa, American Express”. A menina que dorme profundamente é observada por longos minutos pelo narrador que espera tirar do seu balbucio puro e infantil algum tipo de uma mensagem: Toyota Celica.

A universidade, local de trabalho do narrador-protagonista Jack Gladney, aparece como espaço em que professores-celebridade inventam áreas de estudo. Hitler Studies, Elvis Studies. Da mesma forma com que a mercadoria passa seus efeitos inorgânicos ao consumidor, o objeto de estudo passa seu poder de fascinação para o professor pesquisador. Jack diz que o reitor “sugeriu fortemente que eu ganhasse peso. Ele queria que eu crescesse para fora em um Hitler”. Mas os fatos e a reflexão que adviriam do estudos destas figuras históricas são tratados com a mesma profundidade que as reportagens fabricadas dos tabloides comprados por Babette na fila do supermercado. Tudo pode trazer uma explicação-reprodução do mundo: acidentes de carro, embalagens, a forma com que uma família assiste televisão. Na pluralidade infinita dos pontos de vista, desaparece qualquer resquício de referente histórico ou material. Mas não o real – a morte – como a gigantesca nuvem venenosa que se abate sobre a cidade, subitamente, lembra. A apresentação da academia não é apenas sarcástica, mas também melancólica. Ela toma a inovação às vezes exagerada na ampliação de objetos de estudo como sintoma de um esgotamento da própria possibilidade de pensar. O professor Murray comenta: “Eu entendo a música, eu entendo os filmes, eu até vejo como os quadrinhos podem nos dizer coisas. Mas tem professores inteiros nesse lugar que não leem outra coisa que caixas de cereal”. Jack responde: “É a única vanguarda que temos”.  Como no resto dos dilemas apresentados do romance, não há busca reflexiva de solução, apenas descrição semi-desinteressada e salto para o próximo. “É incrível quantas pessoas ensinam nos dias de hoje. (…) Há um professor para cada pessoa. Toda pessoa que eu conheço ou é professora ou estudante. O que você acha que isso significa”?

Tomaz Amorim tem 28 anos, nasceu e cresceu na cidade de Poá, às margens da Grande São Paulo. É poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social; e é autor do blog 3 parágrafos de crítica

13_Jeremy-Mann_sobre a rua

Sobre o amor e a rua

(Foto: pintura de  Jeremy Mann)

João Ernesto

De um ponto a outro da cidade o caminho que percorremos é o atalho da preguiça, ou o caminho atento aos detalhes. Na rua encontramos o que não se espera, acontecimentos e paisagens difíceis de rotular. Qual sentimento você carrega na sua sacola? É abuso, cansaço para sentir a rua? E predisposição para as surpresas? Estamos sujeitos a aceitar qualquer tipo de publicidade na rua como normal, mas se alguém balançar uma lata de spray perto de um muro os olhos se voltam com desaprovação e um sentimento de ódio se instala entre quem enxerga e quem arrisca… a menos que seja um grafite-arco-íris, como se a arte só pudesse ser paliativa, comprimido placebo pra uma cidade cinza. O pragmatismo é muito pouco sentimento para a rua, não abarca sentimento como o amor, não traduz, se espreguiçando sobre a imagem isolada do outro. O pragmatismo é um apartamento, o amor é a Rua que habita dentro de nós.

É certo mesmo tomar as ruas de assalto em benefício a um produto ou uma empresa? Quantos prédios históricos terão que ser derrubados em prol da famigerada especulação imobiliária em Fortaleza? Quantas árvores centenárias terão que ser derrubadas? Quantas memórias não temos e nunca vamos ter pelo fato de que elas simplesmente foram engolidas pelo tempo e pela ganância contida nessa pressa em tentar modernizar Fortaleza? No período de carnaval é um oba-oba só por conta da ocupação pelas pessoas, mas durante o resto do ano é cada um com seu olhar fixo e seu andar apressado. Durante o resto do ano é aquela preguiça em frequentar esses espaços, muitos com medo, outros tantos com a fadiga típica de quem precisa estar cercado pra se sentir seguro. Claro que existe uma parcela que se joga na maravilha que é sentir-se livre na rua, mas convenhamos que ainda é uma parcela muito pequena, imersa em uma população que tá mais preocupada em exibir os tostões na tentativa de demonstrar uma felicidade que não tem.

Chão de estrelas

Olhar os morros durante a noite e perceber quantas luzes estão acesas, quanta gente habitando ali, formando um grande chão de estrelas. Nos prédios enormes das construtoras vê-se pouquíssimas luzes acesas nos apartamentos, poucas vidas naqueles falos de concreto que rasgam o céu. E o espaço é de quem? E a ideia de rua que vamos deixar pros nossos filhos? E o amor vai ser um sentimento pra gente ter nostalgia, que vai depender de uma cartilha como se portar perante o sentimento desconhecido. Nesse momento a “paixão” vai ser uma palavra que entrou em desuso e o pensamento não vai dar mais nome à loucura, castrada. A visão apocalíptica esbarra na utopia do amor e o que fazemos por ele. Fortaleza continua esse anseio de rua, mas as atividades são pontuais. As crianças da Aldeota não sabem o que é viver a rua em um domingo como em Belém do Pará. Vivemos no carnaval uma ressaca de longos dias sem a rua fazer parte do nosso cotidiano e ao redor das nossas casas vemos uma sensação de quase abandono no resto do ano. E a Nossa cidade vai ficando a passeio automotivo, como se os pontos de partida e chegada já excluíssem o caminho.

“o viajante era um cara que ficava viajando de um lugar pro outro lugar

Sem parar

Até que um dia ele começou a viajar

De um lugar para dentro daquele mesmo lugar”

(Jorge Mautner e Zé Ramalho – Negros Blues)

O viajante de Mautner passou a ensejar descobrir novas cidades e novas ruas por onde ele sempre passou. Buscar propor novas concepções é uma busca constante para o viajante, o que faz a cidade sempre se encontrar na iminência de uma ocupação mais intensa. Se é carência o sentimento que temos em Fortaleza, a gente estende essa situação para o nome da cidade. A metáfora de cada cidadão levantando suas fortalezas é um problema que vemos e naturalizamos. A cidade que queremos não se arquiteta na cabeça, não se aquieta na utopia. É nossa subjetividade junto com toda a subjetividade das ruas. Todas suas histórias, todas suas personagens que carregam suas vivências nesses espaços, daí que trazemos nossos afetos. Não lembro ao certo quando foi meu primeiro banho de chuva, mas algumas ruas guardam sentimentos intensos e lembranças de banhos divertidos. Lembranças que guardamos com um amor espacial. Como manifestar esse sentimento de amor nesses espaços? Propor novas ocupações é só o início para que nossa fortaleza seja a rua e compreender que a Rua é a nossa Fortaleza. Faremos da nossa cidade o contrário do que tentam vender como Ela.

João Ernesto ainda acredita que as reticências querem dizer muita coisa…

12_Horace and Pete

“Horace and Pete” e a crise de um certo projeto de masculinidade

(Foto: divulgação)

Por Tomaz Amorim

Horace and Pete, o novo seriado para a internet do comediante Louis C. K., é uma continuação mais aprofundada de um dos temas centrais do seu humor: a autoironia. Mas enquanto o material dos seus stand up normalmente passa por experiências pessoais e gozações sobre sua própria figura (sua covardia, sua aparência, sua dificuldade em se relacionar com mulheres), em Horace and Pete ele investiga com mais profundidade uma da principais fontes do mal estar: o desajuste entre uma ideia tradicional de masculinidade, em plena decadência, e sua experiência contemporânea de homem branco de meia idade. Este projeto de masculinidade, evidentemente, não é universal: é histórico e bastante localizado. Embora a tensão racial esteja sempre presente, não se debate a masculinidade negra. A palavra nigger aparece uma vez, seguida de cock, gritada inocentemente pela moça com síndrome de Tourette. Este mesmo homem xingado gargalha em outra noite do Uncle Pete que se segura para não xingar um jogador negro, quase desafiando-o a usar a palavra. Louis C. K. está acostumado a falar principalmente de si, ainda que pejorativamente, por isto embora figuras de outros grupos sociais apareçam, o foco ainda é em Horace, personagem que ele interpreta. (A velha Marsha, ex-amante de seu pai, também representa uma ideia decadente de feminilidade que encontra uma reformulação, aparentemente com muito mais sucesso que seu par masculino, nas figuras femininas mais jovens da série). A conhecida formulação de Gramsci sobre a crise política segundo a qual o velho mundo morreu sem que o novo tenha conseguido nascer pode ser transposta para o dilema da masculinidade como representada nesta séria: morreu a ideia tradicional de homem sem que tenha se formado ainda uma nova, ou sem que se saiba o que conservar da antiga na construção de uma nova.

Na série, o homem contemporâneo compreendeu muitos erros que seus pais e avôs cometiam e se esforça para não cometê-los mais. E não apenas por uma pressão social, existente e constante, representada principalmente nas figuras da irmã Sylvia e da filha Alice, mas também por uma convicção pessoal, que custa caro à consciência permanentemente em fuga e culpada. O problema parece ser que não foram apenas os erros de um certo projeto de masculinidade que foram aparados, mas também características socialmente consideradas (ainda hoje) como positivas. O orgulho do trabalho, da manutenção – ainda que compartilhada – da casa, a pressa em se estabelecer como um adulto independente e capaz de prover para seus entes queridos, a constância e confiabilidade, a virilidade sexual e, principalmente, a capacidade de transmitir todos estes “valores”, parece que também se foram, sem levar consigo sua expectativa. Uncle Pete não para de repetir que Horace não é homem como seu pai. E todos concordam com isso, inclusive Horace. Este seriado está longe (às vezes um pouco perigosamente) de uma crítica libertária das posições de gênero. Trata-se mais de um ensaio cênico sobre personagens pegos desorientados em meio a uma transformação: sem a clareza dos jovens, para quem a abolição do modelo parece necessária; e sem a teimosia da geração anterior (representada por Uncle Pete e Marsha), para quem os papéis de gênero pareciam naturais. No segundo episódio, há uma discussão caricata entre um liberal e um conservador. O elogio do debate, em oposição à intolerância, vai apenas até o ponto de desmascarar os preconceitos mais exagerados de uma posição sobre a outra, mas não resolve a tensão, deixando um elemento mediador encontrar pontos positivos em ambos os lados. A mesma posição intermediária, de alguma forma conciliatória, surge na questão de gênero. A assombrosa história, narrada com maestria pela atriz Laurie Metcalf, da esposa excitada além dos limites racionais pela figura idosa e extremamente viril do pai de seu marido é representativa disto. O espectro daquela masculinidade ainda é efetivo, e não apenas de forma negativa. Mas a nova geração não tem mais acesso aos seus poderes. No quarto episódio, Horace já não consegue transar. No episódio anterior, ele se masturba pensando na ex-amante do seu pai, mesmo tendo fugido dos seus avanços no início do mesmo episódio. Uma ex-namorada conta a história de seu novo marido, bonito, viril, com um bom trabalho, que desaparece de forma tão rápida e brutal como apareceu, quase como se essa forma de masculinidade não coubesse mais no mundo.

A divisão do bar em dois lados do balcão mostra o embate entre um tempo passado, que reivindica até as últimas forças este projeto de masculinidade, sabido em plena decadência, e aquele do presente, a partir da contribuição de tipos sociais até então invisíveis neste debate: mulheres, homossexuais, minorias étnicas, etc. De um lado do balcão Uncle Pete, Pete e Steve, reivindicando os cem anos do bar Horace and Pete, do outro lado os clientes habituais e os jovens hipsters encantados, ainda que com ironia e crítica, com a existência daquele pedaço de passado conservado no presente. A irmã Sylvia encarna de forma interessante a relação ambivalente dos outros com esta masculinidade em crise: critica duramente o irmão por sua falta de firmeza e habilidade em conduzir os negócios, em comparação com o pai, ao mesmo tempo em que quer aniquilar a memória deste pai, do qual fugiu sua mãe, libertando-a também. Para ela, o bar – passado de pai para filho, no masculino – é o próprio espaço de masculinidade que deve ser demolido: espaço em que as esposas são espancadas, como ela bem diz e Pete confirma. Do outro lado do balcão, Uncle Pete chama Pete (interpretado com brilhantismo por Steve Buscemi) pela primeira vez de filho ao dar-lhe o conselho de nunca praticar sexo oral em uma mulher. Uma vez submisso, não haveria retorno possível. Mas a sua ideia de amor não é a de submissão (embora ele confesse gostar de ser chupado), tampouco a do amor como troca, como quando Pete descreve o sexo oral mútuo. Trata-se de algo como uma igualdade, sustentada pelos braços firmes do homem: olhando nos olhos um do outro, beijando o corpo inteiro do outro com seu corpo inteiro, gozando depois que ela goza. Há nesta descrição uma beleza absolutamente intocável para o Pete jovem e os outros homens de sua geração. Os atores são quase todos de primeiríssimo nível. Louis C.K. por incrível que pareça, tem entre todos um dos desempenhos mais medíocres. De certa forma, isso é bom para a série: o interessante é que os outros falem. O papel de Horace é o de espectador do próprio atordoamento e hesitação.

Tomaz Amorim tem 28 anos, nasceu e cresceu na cidade de Poá, às margens da Grande São Paulo. É poeta, faz doutorado em literatura e pensa misturadamente sobre três coisas: arte, amor e justiça social; e é autor do blog 3 parágrafos de crítica